Marcel Duchamp et le Ready Made

►  Médiation culturelle

Comme nous l’avons vu dans l’article précédent, si la guide-animatrice donne des informations à propos de l’œuvre à travers le langage, selon Rose-Marie Arbour, c’est aussi « dire que l’effet des œuvres d’art visuel sur le spectateur ne peut se traduire dans le langage parlé ou écrit est juste ; mais affirmer qu’il est impossible de décrire et d’analyser les moyens et les effets propres aux arts visuels est faux. Le langage contribue à l’éducation du regard sans pour autant s’y substituer. (…) Ce que le langage peut nommer de l’œuvre, de son contexte artistique et culturel, des intentions de l’artiste, de la réception par les spectateurs, n’équivaut pas à une traduction de l’œuvre1 ».

Ainsi, le langage ne peut se substituer à l’œuvre, mais il est capable de l’éclairer. Il faut cependant apporter ici deux nuances à ce qui vient d’être dit. Tout d’abord, même si l’art contemporain est plus difficilement compréhensible que les autres formes d’art, et ce de manière générale, il l’est d’autant plus pour certaines couches de la population. Selon Bourdieu, « les œuvres d’art produites par le champ de production restreinte sont des œuvres « pures », « abstraites » et ésotériques : des œuvres « pures », en ce qu’elles exigent impérativement du récepteur une disposition conforme aux principes de leur production, c’est-à-dire une disposition proprement esthétique ; […] des œuvres ésotériques […] parce que leur structure complexe, impliquant toujours la référence tacite à toute l’histoire des structures antérieures, ne se livre qu’aux détenteurs de la maîtrise pratique ou théorique des codes successifs et du code de ces codes. […] Les œuvres d’art savant doivent leur rareté proprement culturelle et, par-là, leur fonction de distinction sociale, à la rareté des instruments de leur déchiffrement, c’est-à-dire à l’inégale distribution des conditions de l’acquisition de la disposition proprement esthétique qu’elles exigent et du code nécessaire à leur déchiffrement (c.-à-d. l’accès aux institutions scolaires spécialement aménagées en vue de l’inculquer) et même des dispositions à acquérir ce code (c.-à-d. l’appartenance à une famille cultivée)2.

En effet, d’un point de vue sociologique, il est important de constater que les pratiques culturelles ne se répartissent pas de manière homogène dans la population. Ainsi, la consommation culturelle est souvent liée à la stratification sociale. Les classes supérieures ont une amplitude de goûts plus importante que les classes populaires, par l’éclectisme de leur répertoire culturel. Illustrons cela par la musique. Selon R. A. Peterson, « plus le statut socio-économique s’élève, plus les comportements de consommation musicale se diversifient à travers une large palette de genres3 ». Cette idée est contraire à la théorie bourdieusienne et pointe le passage d’un « snobisme » à un « omnivorisme » des élites. Ensuite, ce reproche fait à l’art contemporain, qui consiste à dire qu’il se coupe du public, est assez paradoxal, dans le sens où « au contraire, dans l’identification du contemporain en art, le lien avec la vie sociale a constamment été évoqué. L’art contemporain n’a pas abandonné cette voie [de l’art moderne] qui consiste à renverser les a priori afin de révéler les mécanismes des pouvoirs, quels qu’ils soient : il l’a plutôt diversifiée et a donné une importance inusitée à la déconstruction des mécanismes de la représentation, ce qui ne peut se faire sans lien avec une critique sociale. Les œuvres se sont inscrites, et de plus en plus fréquemment depuis les années 1960, dans des lieux et des sites non muséaux : lieux naturels, lieux urbains et privés, et ce, pour s’y fondre. […] Des matériaux industriels ou bien banals, sans qualité particulière sauf d’être courants et économiques, ont été systématiquement utilisés par les artistes. La participation des spectateurs caractérise même l’art de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 19704 ».

Ainsi, paradoxalement, l’art contemporain serait en fait assez lié à la vie quotidienne. Pensons par exemple aux Ready made de Duchamp, dont on parlera plus en profondeur dans la seconde partie de cet article, qui sont faits à partir d’objets utilitaires, industriels, banals, quotidiens. Nous pouvons aussi nous référer à Warhol, pour qui « les grands magasins sont des sortes de musées5 ».

Si Warhol réalise des œuvres à l’aide de la sérigraphie, qui était jusque-là réservée à la reproduction, c’est qu’« Il prétend vouloir être une machine6 ». Warhol devient alors un homme comme un autre puisqu’il travaille, comme tout le monde, avec des machines. De manière plus générale, dans l’art contemporain, l’artiste n’est plus celui qui possède « le coup de pinceau inimitable ». Comme le dit Duchamp : « Au fond, je ne crois pas à la fonction créatrice de l’artiste. C’est un homme comme un autre, voilà tout. C’est son occupation de faire certaines choses, mais le businessman fait aussi des choses…7 ».

Et c’est là où le commentaire de l’audioguide fait un parallèle entre cette création et les Ready made de Marcel Duchamp. Cela montre deux choses. Tout d’abord, l’importance de la filiation historique : l’art est une pratique, un geste posé qui s’inscrit dans tout le reste des gestes posés. Ensuite, l’influence fondamentale de Duchamp sur l’art contemporain : « Duchamp a dépassé le moderne pour entrer dans le contemporain justement en déniant tout absolu en art8 ». L’œuvre de Duchamp ne marque pas une « évolution, ni même une révolution, dans l’histoire de l’esthétique moderne, mais une véritable mutation9 ».

Lustre, Claudie Gagnon. 1998. (170 cm de hauteur x 115 cm de diamètre)

Marcel Duchamp dégage « la création des entraves morales, formelles et matérielles ». Il rejette la « nécessité de la technique pour s’exprimer en art10 ». Selon lui, « l’art est d’abord cosa mentale11 ». Ainsi, il est vraiment à l’apogée du processus d’autonomisation artistique. Ici, l’intérêt des œuvres n’est pas esthétique ou plastique, mais bien critique ou philosophique. L’art fait ainsi appel à la matière grise et non à la rétine. En outre, Duchamp remet en question la notion d’art. En effet, au travers de ses Ready made, il pose la question des critères qui font d’un objet une œuvre d’art. Autrement dit, il remet en question l’art par sa pratique de l’art. Un Ready made est « objet quotidien [ou assemblage d’objets] soustrait à son contexte utilitaire et transposé tel quel dans le monde de l’art12 ». Ces objets ne sont pas modifiés, mais désaxés. Deux exemples de Ready made permettront ici de mieux saisir le phénomène. Dans, son atelier l’artiste possédait une roue de bicyclette. Le mouvement de celle-ci lui faisait penser au mouvement du feu. N’ayant pas de cheminée, il décida d’en créer une : ce sera la roue de vélo qui tourne. La citation de Jacques-Henri Lévesque illustre bien ce processus : « Une œuvre de Duchamp n’est pas exactement ce qu’on a devant les yeux, mais l’impulsion que ce signe donne à l’esprit de celui qui le regarde13 ». Cette roue de bicyclette a été son premier Ready made, même s’il ne l’avait pas encore nommée de cette façon.

Le Ready made est sans aucun doute l’œuvre la plus célèbre de Marcel Duchamp. Il s’agit, non sans surprise, de Fontaine. Duchamp (même si un doute persiste sur l’auteur de cette création) a retourné un urinoir et l’a signé « R. Mutt » et daté « 1917 ». Ainsi, l’urinoir est passé d’un « objet qu’on utilise sans regarder à un objet qu’on regarde sans utiliser14 ». Il isole l’objet de son contexte, le sort de l’anonymat. Il y a donc un acte créateur, puisque sélectif et créatif, une intention, une réappropriation. Une anecdote nous semble intéressante à propos de cette œuvre. Pierre Pinoncelli, connu pour ses actes « iconoclastes et subversifs », a attaqué à deux reprises l’urinoir de Duchamp (1993 et 2006)15. En effet, il donna un coup de marteau sur Fontaine et urina dedans. C’était pour lui un hommage à Duchamp et à son concept de « ready made réciproque », dont on parle beaucoup moins. Comme l’a rappelé Pinoncelli, il s’agit de prendre une œuvre d’art et de s’en servir comme objet du quotidien.

En ce qui concerne Duchamp, il est important de garder en mémoire que, pour lui, ce sont les « regardeurs » qui font l’œuvre d’art : « L’œuvre d’art ne vaut point tant par ce que son créateur y a condensé de talent et d’expérience que par les résonnances et les harmoniques le plus souvent imprévues qu’elle déclenche chez le lecteur ou le « regardeur »16. En ce sens, l’œuvre n’est qu’un aspect de l’art : « L’art n’est toujours qu’à moitié terminé, il n’est complet que s’il existe un public pour en témoigner. Il devient alors la combinaison de ce

public et de l’œuvre elle-même 17». Dans cette perspective, la responsabilité du public est très importante, puisqu’en définitive, c’est à lui que reviendra de décider si l’objet est ou non une œuvre d’art. Autrement dit, c’est le regard du spectateur qui transforme ou non l’objet en œuvre.

Cette problématique, « qu’est-ce qui fait que l’art est de l’art ? », nous a beaucoup intéressé. Nous avons donc cherché d’autres pistes de réponses dans des travaux d’auteurs tels que Becker ou Arendt.

►  Médiation culturelle

© Lara Docquier, sociologue / 2018


Références
1 Arbour, R. M. (1999), « Introduction » et « Autour de la notion d’art », L’art qui nous est contemporain. Montréal : Artexte, p.  20.
2 Bourdieu, P. (1971), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22,  p. 68.
3 Bellavance, G., Valex, M. & de Verdalle, L. (2006), « Distinction, omnivorisme et dissonance : la sociologie du goût entre démarches quantitative et qualitative », Sociologie de l’Art, opus 9 & 10, n° 2, p. 5.
4 Arbour, R. M. (1999), op. cit., p. 17.
5 Millet, C. (2006), L’art contemporain ― Histoire et géographie, Paris : Flammarion, p. 38.
6 Idem, p. 41.
7 Idem, p. 46.
8 Arbour, R. M. (1999), op. cit., p. 22.
9 Duchamp, M. (1994), Duchamp du signe, Paris : Flammarion, p. 15.
10 Fride-Carassat, P. (2017), Les mouvements dans la peinture, coll. Essais et Documents, Paris : Larousse, p. 121-122.
11 Garrigou-Lagrange, M. (2013), « Marcel Duchamp (1887-1968) », Une vie, une œuvre, URL : https://bit.ly/2xbBsur.
12 Fride-Carassat, P. (2017), op. cit., p. 121.
13 Lévesque, J. H. (2007), « Les machines de Marcel Duchamp mettent l’esprit en mouvement », La non-circularité du Cercle, éd. Jacques Bardoul, Paris : LNCDC, p. 7.
14 Laverdière, M. (2017), Fontaine : variations autour de l’urinoir de Marcel Duchamp. Montréal : Les éditions du passage, p. 23.
15 Dubromel, M. F. (2017), « Have you taken your Pinoncelli today? », L’inter art actuel, vol. 127, p. 21.
16 Duchamp, M. (1994), Duchamp du signe, Paris : Flammarion, p. 28.
17 Laverdière, M. (2017), op. cit., p. 13.