Art contemporain – Becker et Arendt

Médiation culturelle

Commençons par Becker. Selon cet auteur, il faut, pour répondre à la question « Qu’est-ce qui fait que l’art est de l’art ? », regarder les relations et les processus qui entourent un objet et non cet objet ou son créateur lui-même.

Est donc une œuvre d’art ce qui appartient au monde de l’art. Or, comme nous pouvons le constater dans le schéma ci-dessus, pour Becker le monde de l’art est constitué de l’œuvre, de l’artiste, d’intermédiaires et d’un public. Par exemple, une œuvre qui n’est pas diffusée ne « fonctionne » pas comme de l’art puisqu’elle n’a pu être appréciée. De plus, le sociologue affirme que l’artiste n’est pas seul à produire l’œuvre. Les créations artistiques sont généralement le résultat de la coopération de plusieurs personnes dont les activités engendrent des réseaux qui les relient selon un ordre établi. En effet, une œuvre d’art ne peut être réalisée qu’en impliquant une multitude de personnes, chacune s’employant à un « faisceau de tâches1 ». Prenons un exemple très simple : un peintre ne peut créer sa toile s’il n’a pas de peinture. Or, cette dernière est généralement le fruit du travail d’une autre personne. La coopération se fait de manière régulière et, pour que les différents individus puissent se mettre d’accord sur les modalités d’action sans les redéfinir chaque fois dans des négociations qui repartiraient de zéro, ils font appel à des conventions (« règles, normes, méthodes habituelles de travail dans le domaine artistique considéré2 »).

Celles-ci concernent le choix des matériaux, les procédés à utiliser pour traduire des idées, la forme qui résultera de l’application des procédés retenus, les dimensions de l’œuvre et même les relations entre l’artiste et le public. De là, les conventions font peser de lourdes contraintes sur les artistes, puisqu’elles concernent les équipements, les matériaux, les sujets, la formation, les installations, les lieux disponibles, les notations… Elles sont d’autant plus contraignantes qu’elles s’érigent en systèmes, une modification en entraînant souvent d’autres. Cependant, elles libèrent les artistes de nombreuses tâches grandes consommatrices de temps et d’énergie. Il faut aussi noter qu’elles ne sont ni rigides ni immuables, qu’elles peuvent être négociées, et que des artistes peuvent décider de rompre avec elles ou de les faire évoluer dans un sens inhabituel. Toutefois, s’affranchir totalement des règles communément admises n’est pas sans risque pour l’artiste.

Becker rejoint donc Duchamp sur l’importance accordée au regardeur. Cependant, son analyse va plus loin, dans le sens où est art ce qui participe du monde de l’art. Or, le monde de l’art et ses manières de fonctionner comportent selon lui davantage de maillons que la seule relation entre l’œuvre et son spectateur.

L’analyse de Becker me permet aussi d’analyser les accusations qu’ont subies les œuvres de Duchamp (« hermétisme gratuit, intellectualisme glacial et détaché3 »). Ces critiques viennent selon moi de sa rupture avec les conventions. Il avait un côté subversif. Comme le note Breton : « Notre ami Duchamp est assurément l’homme le plus intelligent et (pour beaucoup) le plus gênant de cette première partie du XXe siècle4 ». Rappelons que Fontaine n’a pu faire partie de l’exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917 (alors que tout membre pouvait normalement exposer l’œuvre de son choix moyennant un droit de six dollars). Celle-ci a été qualifiée d’« objet immoral et vulgaire ; [de] plagiat et [de] pièce commerciale ressortissante à l’art du plombier5 ».

© Radio-Canada

Jana Sterbak, qui a exposé une robe faite de larges tranches de viande de bœuf au Musée des Beaux-arts du Canada a, elle aussi, brisé des conventions et essuyé moult critiques. « Le doute quant à la nature artistique de l’œuvre a été soulevé par les détracteurs. On argua que ce qui est comestible est du domaine de la vie personnelle » et ne peut faire partie du domaine artistique. Les médias relayaient la « déception [du public et de certains critiques] face à une œuvre qui ne satisfait pas aux attentes esthétiques, mais paraît au contraire triviale, ordinaire, impure, non finie ». Ces derniers ne voulaient « percevoir comme recherche plastique ce qui semble dénué de tout travail artistique6 ». Cependant, il semblerait, comme le note Catherine Millet, que ces pratiques qui consistent à briser les conventions se généralisent dans l’art contemporain.

Cette première analyse montre que le qualificatif « art » n’est pas l’attribut naturel d’un objet, mais bien un construit social. Utiliser le terme « art » à propos de quelque chose montre qu’on lui attribue une valeur particulière. Or, les valeurs ne se construisent que socialement. D’ailleurs, selon l’époque ou le lieu dans lequel on se situe, ces critères peuvent varier. Notons aussi que cette caractéristique performe dans l’espace public : attribuer le caractère d’art à quelque chose n’est pas sans implication.

Hannah Arendt a une approche bien différente de celle de Becker. Pour elle, est art ce dont la fonction est uniquement culturelle. L’art n’a pas d’usage, il ne sert à rien, à part exister en tant qu’art. Par conséquent, il ne s’use pas, il ne fait pas l’objet d’une consommation. Ainsi, « seul ce qui dure à travers les siècles peut finalement revendiquer d’être un objet culturel7 ». Les objets d’art sont « les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n’avoir aucune fonction dans le processus vital de la société ; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations8 ».

D’ailleurs, elle affirme que si les choses sont jugées d’après le critère d’utilité, elles « perdront par là leur valeur intrinsèque, indépendante, pour dégénérer en simples moyens9 ». Cependant, « l’éphémérité est devenue une marque particulière du contemporain : des disciplines comme la performance se sont peu à peu imposées, des œuvres in situ, des interventions ponctuelles ne restent dans la mémoire que par le biais de documents photographiques ou vidéographiques10 ».

Ceci nous pousse à nous demander si la théorie d’Hannah Arendt est encore compatible avec les arts contemporains. À ce titre, les photographies de la page suivante ont été réalisées à l’exposition Giacometti et nous permettent de rappeler qu’un musée est organisé et pensé de manière stratégique. Ici, par exemple, seule une œuvre a été placée dans une vitrine de verre.

Concrètement, l’organisation de l’espace d’un musée est un médium de communication et sa mise en place est productrice de sens. Selon André Desvallées, l’expographie « vise à la recherche d’un langage et d’une expression fidèle pour traduire le programme scientifique d’une exposition11 ». Il s’agit donc de l’ensemble des techniques de présentation, de communication et de médiatisation qui ont pour intention « de faire comprendre, faire découvrir, faire savoir, tant avec la langue naturelle qu’avec d’autres moyens comme les images, les sons, etc.12 ».

►  Médiation culturelle

© Lara Docquier, sociologue / 2018


Références
1 Becker, H. S. (1988), Les mondes de l’art, Paris : Flammarion, p. 34.
2 Idem, p. 53.
3 Duchamp, M. (1994), Duchamp du signe, Paris : Flammarion, p. 22.
4 Idem, p. 23.
5 Laverdière, M. (2017), Fontaine : variations autour de l’urinoir de Marcel Duchamp. Montréal : Les éditions du passage, p. 20.
6 Arbour, R. M. (1999), « Introduction » et « Autour de la notion d’art », L’art qui nous est contemporain. Montréal : Artexte, p. 27.
7 Arrendt, H. (1981), La crise de la culture, Paris : Gallimard, p. 260.
8 Idem, p. 269.
9 Idem, p. 276.
10 Arbour, R. M. (1999), op. cit., p. 17.
11 Desvallées, A. (1996), « L’expression muséographique. Introduction », Rencontres européennes des musées d’ethnographie, (1993), Paris : Musée National des Arts et Traditions Populaires-École du Louvre, pp. 173-221.
12 Gharsallah-Hizem, S. (2009), « Le rôle de l’espace dans le musée et l’exposition », Érudit, URL : https://bit.ly/2CQFX3B.