L’abstraction et la médiation culturelle

►  Médiation culturelle

Les deux photographies ci-dessous montrent une guide-animatrice du Musée national des beaux-arts du Québec commentant l’œuvre de François Morelli à un groupe d’étudiants. Elle leur propose donc certaines explications, afin qu’ils puissent mieux comprendre que « l’instabilité et l’indécision formelle » caractérisent l’art contemporain, ainsi qu’un « travail d’indéfinition/abstraction, pour mieux creuser son décalage par rapport à la norme1 ». Or, « l’art qui déconstruit les formes déconstruit aussi le sens2 ».

Ces constats ont poussé notre curiosité dans deux directions complémentaires : l’abstraction dans l’art contemporain et la médiation culturelle, car si cette « recherche toujours plus poussée d’un langage visuel autonome sur les plans conceptuel, matériel et technique », caractéristique de l’art contemporain, a pu voir le jour, c’est grâce à plusieurs siècles de revendications prônant l’autonomisation du champ artistique.

Durant l’Antiquité, on ne parlait pas encore d’artistes, mais bien d’artisans. Ces derniers étaient à peine reconnus, même si certaines de leurs œuvres avaient une grande valeur sociale. Avec la Renaissance, l’artiste devient un artisan spécialisé. La valeur des objets d’art devient de plus en plus fonction de la reconnaissance publique de leur créateur et de son talent. Dans cette société, la peinture et la sculpture sont désormais reconnues comme des arts libéraux, c’est-à-dire comme des arts s’exerçant avec l’esprit « libre », contrairement aux arts mécaniques. Ils ont acquis cette qualité en affirmant leur dimension réflexive, leur nature d’activité de pensée.

Cependant, à la Renaissance, l’art se devait de représenter ce qui avait le plus de valeur (Dieu, le Pouvoir, la Mémoire). Ainsi, les œuvres représentaient essentiellement des croyances en lien avec la religion, des rois, des puissants, des scènes mythologiques ou des grands personnages de l’Histoire. De plus, les œuvres étaient généralement le résultat de commandes de fortunés mécènes. Les révolutions bourgeoises européennes, telles que celle de 1789 en France, prônaient un idéal démocratique, une individualisation de la société, sa sécularisation, ainsi qu’un déplacement du pouvoir via la chute de l’aristocratie. Ces transformations ont eu une grande influence sur la vision de l’artiste et sur celle de l’œuvre d’art. Désormais, les clients des artistes ne sont plus les aristocrates, mais les bourgeois. Ces derniers deviennent les prescripteurs du « bon goût ». N’ayant pas spécialement un capital culturel important, ils se soucient peu des grands héros mythologiques, préférant des représentations flatteuses d’eux-mêmes et de leur ascension sociale. De plus, le système marchand se développe de plus en plus, et les œuvres commencent à faire partie du marché de l’offre et de la demande.

La formation des artistes est également transformée par ces bouleversements, se donnant à présent dans des écoles avec des maîtres. Cette période verra la mise en place d’un nouveau pouvoir institutionnel, le pouvoir académique qui décidera ce qui est artistiquement valable ou non. Au niveau des formes, les représentations sont plus diversifiées, mais doivent toujours correspondre à un style très précis. Ainsi, les artistes témoignent d’une grande volonté d’autonomisation et sont libérés des aristocrates et du pouvoir ecclésiastique, mais sont désormais aux prises avec les règles du marché et des académies. Notons que c’est à partir de ce moment que les artistes revendiqueront leur compétence sur la définition de l’art et sur le choix des sujets et des manières de faire.

Bourdieu dit ainsi que « le processus d’autonomisation de la production intellectuelle et artistique est corrélatif de l’apparition d’une catégorie socialement distincte d’artistes ou d’intellectuels professionnels, de plus en plus enclins à ne connaître d’autres règles que celles de la tradition proprement intellectuelle ou artistique qu’ils ont reçue de leurs prédécesseurs et qui leur fournit un point de départ, ou un point de rupture3 ».

Plus tard, les artistes se sentiront étouffés par les bourgeois qui ont développé leur vision utilitaire du monde et qui leur réclament des œuvres ne bouleversant pas les bonnes mœurs. Ils continueront alors leur chemin vers l’autonomisation tout en cherchant à être indépendants de ces structures sociales et en s’écartant de la représentation illusionniste.

Selon Rose-Marie Arbour, « l’expansion du capitalisme, l’avènement des valeurs bourgeoises suscitées par l’industrialisation et l’urbanisation des sociétés européennes et nord-américaines [sont des] valeurs auxquelles l’artiste et son œuvre se sont opposé radicalement4 ». L’art moderne, et plus encore l’art contemporain, sont l’aboutissement de cette quête d’autonomisation du champ artistique ; les œuvres peuvent cesser de représenter quelque chose d’existant en dehors d’elles-mêmes. En outre, toutes les recherches deviennent acceptables et les formes sont extrêmement diversifiées. La distanciation de la représentation repose aussi sur l’idée que l’art « n’est utile qu’en autant qu’il ne prétend pas remplacer la réalité. (…) Si l’art rendait compte de toute la réalité, il n’aurait plus de dimension symbolique, il serait comme le monde de la réalité et, dès lors, n’aurait pas lieu. Si l’art incite le regard à s’ouvrir, il ne rend pas compte de la réalité objective, il n’est ni une évasion hors de la réalité, ni son reflet. L’œuvre peut inciter cependant à un renouvellement de la relation à la réalité – et c’est son effet important5 ».

Cette abstraction rend l’art contemporain difficilement compréhensible et explique qu’on lui reproche régulièrement « sa coupure avec le grand public ». En effet, il n’est pas toujours aisé d’aller chercher ce qui se cache derrière la forme visible, car « Le terme même de contemporain, contradictoirement, induit à la séparation, la distance, à la non-reconnaissance plutôt qu’à l’aisance, l’accessibilité comme si les non-initiés n’étaient pas contemporains d’un art produit dans leur propre contexte et environnement. Le sentiment d’exclusion est accentué d’autant que l’« art contemporain » est reconnu par plusieurs institutions prestigieuses, qu’il fait l’objet de multiples publications majoritairement savantes6 ». Cela explique aussi que, « loin d’exiger un regard silencieux, ces œuvres ont au contraire besoin que l’artiste, le critique ou l’universitaire parlent pour elles7 ».

Dans ce contexte, la médiation culturelle permet de resserrer les liens entre le public et les artistes. C’est une démarche d’accompagnement (éducation artistique, complément pédagogique, etc.), de participation directe à la création (art communautaire, pratique artistique en amateur, etc.) ou de mise en relation et de circulation (artiste en résidence dans la communauté, collaboration entre les milieux socio-économiques, inclusion du citoyen dans les décisions culturelles, etc.). Si nous revenons à nos photographies, nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’une démarche d’accompagnement. Notons que la médiation est positionnée entre une envie de démocratisation, puisqu’elle vise la participation du plus grand nombre à la culture, et une posture élitiste, en ce sens qu’elle reconnaît l’autonomie de la création (par exemple, il ne faut pas demander aux artistes de changer ce qu’ils font). Enfin, il est aussi pertinent de se demander, comme le fait Fernand Dumont, qu’elle est la / les culture/s que la médiation favorise et pourquoi privilégie-t-elle celle/s là au détriment d’autres formes de culture ?

Médiation culturelle

© Lara Docquier, sociologue / 2018


Références
1 Despinescu, L. (2018), « Essai introductif ― Croisements et contre-courants : du décloisonnement des arts et de leurs transgressions au XXe siècle », Concordia Discors vs. Discordia Concors, p. 1.
2 Millet, C. (2006), L’art contemporain ― Histoire et géographie, Paris : Flammarion, p. 110.
3 Bourdieu, P. (1971), « Le marché des biens symboliques », L’Année sociologique, vol. 22, pp. 50-51.
4 Arbour, R. M. (1999), « Introduction » et « Autour de la notion d’art », L’art qui nous est contemporain. Montréal : Artexte, p. 36.
5 Idem, p. 21.
6 Idem, p. 22.
7 Idem, p. 21.

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